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梗相當(dāng)密集，每一個(gè)都戳中美國派的笑點(diǎn)，影院的屋頂都要笑翻，氣氛超級(jí)好

宛如奧德修斯的現(xiàn)代喻言，身為希共黨人的史派羅在年老終于重返故土，史派羅和妻子有三個(gè)孩子，兒子亞歷山德斯，女兒維拉，另一個(gè)孩子卻沒有在片子找到任何影子。亞歷山德斯對(duì)父親是漠然但同時(shí)也是渴望找到認(rèn)同，畢竟父親不曾在兒時(shí)記憶中出現(xiàn)，相認(rèn)只是一種形式，這里隱喻了希共雖在希臘失敗卻依然植根于人們心中，人們渴望尋求認(rèn)同。而女兒維拉的意見卻大大相反，這也暗示的是希臘新一代的思想，即外界的任何事物都不能被她感知，只有性愛才是她活著的意義。史派羅的回歸，并不是英雄人物的回歸而更像是平淡生活中的闖入者，因?yàn)楣淌匦闹幸庖娕c村民心向資本的意見不同，所以再次被驅(qū)逐，這樣隱含了希共若再度回歸也終將會(huì)被故土驅(qū)逐吧。而最后史派羅被愛情救贖，與妻子相擁在浮臺(tái)上，他們的愛與維拉和水手的愛不同，這是把性抽離出愛情的愛，是純粹的愛

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安哲從戰(zhàn)爭(zhēng)和革命那里練就的壓倒性表達(dá)形式并不適合這部和平年代探究個(gè)體內(nèi)心的作品，這或許是他轉(zhuǎn)型之初的痛點(diǎn)。缺失戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的天然危機(jī)感后，他緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在尖點(diǎn)和猛然插入的歌舞調(diào)度開始變得疲乏。于是他開始運(yùn)作“敘事”，期待以敘事的豐盈為高度概念化風(fēng)格化的影像提供動(dòng)力，可人物對(duì)話之淺白，劇情設(shè)置之概念化，對(duì)政治的態(tài)度之曖昧詭異都令我沒有任何立場(chǎng)去同情和回味那位流浪老人遭遇，安哲大量急切地跳切和堆疊炫技般的鏡頭運(yùn)動(dòng)組合（尤其是老夫婦初次見面的特寫詭異之極）似乎都在掩蓋他此刻無力平衡形式、內(nèi)容和過往經(jīng)驗(yàn)，以至于全片供養(yǎng)到最后的那個(gè)塞瑟島之木板滑遠(yuǎn)的鏡頭如此可憐和疏遠(yuǎn)，不如庫斯圖里卡《地下》最后破碎的島嶼進(jìn)入瘋癲，也不似金基德《春夏秋冬》里禪意世界船兼具工具性和自主性，完全淪為所謂“氛圍感的畫面”。

前面看的的太悶了，情節(jié)也挺簡(jiǎn)單， 要不是李秉憲演技撐著，真沒什么看點(diǎn)， 李秉憲留長(zhǎng)頭發(fā)看著好像張本煜