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戰(zhàn)時的越南于這對戀人有烏托邦的性質(zhì)，他們得以脫離其原有的社會道德準(zhǔn)則，這與后部分小島的遁世感相呼應(yīng)，但戰(zhàn)敗一事既打破了這種烏托邦的存在也預(yù)設(shè)了他們愛情的不可能性。 在戰(zhàn)后回歸日本的富岡與之前成瀨電影里多次出現(xiàn)的孱弱工薪族一樣，是國家衰敗的犧牲品，也是男權(quán)崩塌的代表。而他所經(jīng)歷的三次女人的死亡，也幾乎象征了民族的絕望，是一種對于宿命空虛的承認(rèn)。 片子和《大路》有許多相似之處，相似的情欲結(jié)構(gòu)，相似的戰(zhàn)后展現(xiàn)只是立場不同，幸子就是日本的杰索米娜，而在雨中爆哭覺醒的富岡與海邊痛哭的藏巴諾也幾乎重合。

《房間》攝制於1972年，那時該片還被視為實(shí)驗(yàn)電影。香特爾將攝像機(jī)固定，再機(jī)械性的360°在房間轉(zhuǎn)動，之後漸漸改變頻率和方向，視域擺動形成間距和停頓，但其鏡頭并非盲目地尋找什么，而是暗示、引導(dǎo)、干預(yù)我們習(xí)以為常的目光，不動聲色地調(diào)整觀眾眼睛的焦距，重新校準(zhǔn)視線焦點(diǎn)。 在影像中，攝影機(jī)視線的終點(diǎn)是一個女孩在床上無所事事，唯一可被言說的事實(shí)只剩下看、運(yùn)動和空白。就像她之後的作品，常用固定長鏡頭模擬來房間里可能發(fā)生的真實(shí)時間，也利用著房間里可能發(fā)生的任何事情。 攝影機(jī)的內(nèi)在性運(yùn)動在平行、正面、直直的（de face et droit）鏡頭中亦被稱作“女性觀看者”的視線，是女性的現(xiàn)實(shí)處境和無意識之間的巨大縫隙，去看、去感受而不是著急去捕捉、去理解什么。此外也意味著可以感受一種過程性的時間的流逝。

原來沖出亞馬遜是模仿這部...巾幗不讓須眉，看她身上的肌肉，男子也望塵莫及.

柴可夫斯基的音樂真好聽，插曲的日語歌也不錯，四小天鵝那很有趣。反派很滑稽，兩只松鼠是亮點(diǎn)，很可愛。最后結(jié)局很唯美。畫風(fēng)讓我想到（校園小子）。