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電影是時(shí)間和空間的藝術(shù)，而《地球最后的夜晚》則是關(guān)于記憶和尋找的藝術(shù)，所有模糊不清，似是而非，混雜與無(wú)意義恰恰是記憶最真實(shí)的樣子。這一次，依然十分畢贛，對(duì)《路邊野餐》也是一次極大的升級(jí)，更加魔幻，也更加現(xiàn)實(shí)。7分

《東方不敗》應(yīng)該在華語(yǔ)武俠電影世界中處于另類的巔峰地位，一方面延續(xù)了金庸武俠世界中人性對(duì)于「權(quán)力」的兩種相合相離的矛盾——「退讓/歸隱」亦是對(duì)「權(quán)力」萬(wàn)能的肯定，只是從「自由」的角度有雖然清醒卻無(wú)可奈何的處理，但是另一方面，從情感（真性情）角度又呈現(xiàn)出幾乎稀有的「性別平等」概念——通過東方不敗的「跨性別」身份（事實(shí)）在其周圍鋪成出一種非常「任性」且寬松的「文化想象」，當(dāng)然徐克的初衷恐怕還是受制于林青霞的身份，在其角色「性轉(zhuǎn)」后插入一條讓華文世界觀眾接受的「價(jià)值觀」借口——令狐沖最終關(guān)心的依舊是以正?！感躁P(guān)系」與否得出的「正統(tǒng)價(jià)值」，卻意外衍生出一條多元化討論的新空間，乃是其最大的價(jià)值。

意料之中的驚艷，無(wú)疑是年內(nèi)銀幕最講究的鏡語(yǔ)，在匠氣與掌控力中喚起最為潮濕和空間感的知覺體驗(yàn)。敘事一如既往地拼圖碎片化，相比前作單純的記憶溯回，這次畢贛抄起童年錄像帶港片的印象，在肢解故事時(shí)揚(yáng)上一層類型片的顆粒物質(zhì)。人物依舊關(guān)切著家庭往事，畢贛如孩童仰望著成人世界的愛恨情仇。張艾嘉飾演的理發(fā)師與現(xiàn)實(shí)生活中開理發(fā)店的母親構(gòu)成一種互文。畢贛癡狂地開發(fā)自己的記憶母題，從金剛經(jīng)、路邊野餐到秘密金魚，他信手拈來(lái)不斷重復(fù)累積的意象，以至于我們看見隧洞、乒乓球拍、鐘表、火車、漏水的房子甚至余是學(xué)這一表弟，我們抓著這些擺動(dòng)的水草已游了許多來(lái)回。連綴鏡頭和情境的手法更接近詩(shī)寫作，有些筆法則清晰地摹仿著塔科夫斯基，那近乎是一種執(zhí)念，對(duì)意象的強(qiáng)烈把握。長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)不如路邊野餐那般驚世駭俗，我們可以甚至能夠識(shí)別它的延宕。

Em Oi Hanoi Pho（親切的河內(nèi)街道）；動(dòng)作性強(qiáng)靠運(yùn)動(dòng)與調(diào)度，靜態(tài)靠剪輯；黑幫電影的另一種形態(tài)：老板娘與詩(shī)人，走位構(gòu)圖；俯拍和大俯拍；調(diào)度的往返，如同寫毛筆字或繪畫；詩(shī)人家里墻上有一幅畫好像是莫迪里阿尼的；陳興道雕像；經(jīng)典段落：萬(wàn)家燈火、兒歌、童樂團(tuán)、詩(shī)歌與小孩、詩(shī)人與女孩們、三個(gè)女孩打水戰(zhàn)、飛機(jī)與音樂會(huì)、搖滾樂Creep、詩(shī)人殺人、詩(shī)人自焚、姐姐兩次接客、騎摩托去鄉(xiāng)下、洗頭、弟弟嗑藥迷幻、姐姐燒香、劉勒比殺人、金魚缸鏡頭、凌晨街邊

越簡(jiǎn)單的故事，越能溫暖人心